La violenza della carta
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In un pomeriggio di novembre 2025, sono entrato in uno studio milanese di architettura dove, più che l’odore del legno e delle carte tecniche, si respirava fumetto. A una scrivania, illuminata da una grande vetrata, c’era Paolo Bacilieri, uno dei più raffinati autori italiani in attività. Davanti a lui una costellazione di fogli, ritagli, documentazione, rapidograph e pennarelli. Il computer spento. Alle sue spalle una libreria piena di libri e suoi fumetti, pubblicati in Italia e all’estero.
Ho recuperato uno sgabello un po’ instabile e mi sono sistemato al suo fianco, osservando le sue mani completare con pazienza e minuzia la tavola di una prossima storia. Da lì è nata una chiacchierata spontanea fatta di deviazioni, ricordi, intuizioni. Me la sono goduta così com’era, senza prendere appunti, lasciando che restasse tutta in quel momento.
A mente fredda, il giorno dopo, gli ho mandato queste domande.
Quando lavori in analogico, cosa senti che rimane sulla tavola – del tuo tempo, del tuo corpo, della tua giornata – che il digitale non potrebbe unicamente trattenere?
Al netto del più o meno giustificato romanticismo quello che rimane, a volte nella sua compiutezza altre volte a brandelli, è proprio lei, la tavola. Il mio lavoro è simile alla mia vita (un’affermazione che vale per molti, fumettisti e non, credo), divisa in due secoli, anzi millenni. Ho vissuto i primi 35 anni nel '900 e i secondi 25 in questo XXI secolo. Guarda caso lavoro la mia tavola su carta, con strumenti tradizionali analogici, dopodiché la scansiono per ottenere uno o più file con i quali vado a comporre, usando Photoshop, una tavola digitale, quella che verrà poi pubblicata. La parte analogica su carta del mio lavoro è essenziale per me. Qualche anno fa con Igort mi sono sorpreso a parlare di “violenza della carta” (forse sto facendo troppo Scerbanenco!), intendo quella particolare vibrazione che si ottiene dall’attrito del pennino o della punta del rapidograph con il cartoncino bianco. Credo sia proprio una questione di attrito, di forza di gravità, due cose che il disegno digitale inevitabilmente NON possiede, o se vuoi due cose dalle quali il digitale ci ha liberato ma alle quali io tengo molto. Una volta che ho però la mia tavola sullo schermo del mio Mac ecco che il digitale viene in soccorso di un vecchio fumettista analogico istintivo e poco disciplinato quale sono io, l’esatto contrario di quello che prima di inchiostrare si fa diligentemente delle matite molto precise, definitive. Posso quindi spostare, aggiungere o togliere vignette, balloon, onomatopee all’interno della mia pagina, a volte rispettando quello che ho fissato su carta, altre stravolgendo, smontando e rimontando completamente la tavola. Tavola che rimane appunto a testimoniare quanto o quanto poco il lavoro digitale l’ha modificata.
La tua verosimiglianza è sempre precisa ma non fotografica: qual è il punto esatto in cui scegli di aderire al reale e quello in cui decidi di tradirlo?
Recentemente sono arrivato a classificarmi in una categoria di fumetto inventata al momento che chiamo “realismo instabile”, qualunque cosa ciò voglia dire. Ad esempio: trovo una foto in bianco e nero della Torre Velasca di Ugo Mulas, bellissima, ne rimango stregato al punto da volerla assolutamente “rubare”, riprodurla per l’ultima tavola nel mio fumetto “Traditori di tutti”. Poi però durante il “furto” succedono cose: altero le dimensioni di un elemento, ne elimino un’altro... una cosa ancora più importante avviene senza che me ne renda conto, nel processo “cartoonizzo” o meglio, “microcartoonizzo” la foto.
Una cosa che ho imparato dai manga in genere e dal mio compagno di studio Vincenzo Filosa in particolare, è la possibilità di integrare diversi gradi di cartoonizzazione. Noi occidentali siamo molto più rigidi, o se vuoi, educati, sotto questo aspetto. Nel triangolone di Scott McCloud stiamo sostanzialmente fermi in una determinata posizione: fumetto realistico, fumetto comico-cartoonizzato e, verso l’alto, maggiore astrazione pittorica.
I mangaka e ancora di più gli autori di gekiga, prendi Mizuki Shigeru ad esempio, schizzano di qua, di là, di su, di giù nel triangolone a seconda delle loro esigenze narrative, non stanno fermi mai, nemmeno nello spazio di una singola tavola. Normale quindi trovare all’interno di una storia di Mizuki un paesaggio reso con il massimo realismo ove si muovono personaggi fortemente cartoonizzati, e nota bene, si tratta di manga popolarissimi come “GeGeGe (Kitaro dei cimiteri)”, non di fumetto sperimentale. Mizuki, Tsuge (e Filosa) mi hanno insegnato una liberatoria forma di “maleducazione” che si potrebbe sintetizzare così: alla malora lo “Stile”, anzi il MIO stile, quello che conta, l’unica cosa, è la storia che racconti.
Ci sono atmosfere – luci, spazi, rumori – che riconosci come tue al primo colpo?
Be', certo che sì, credo che in quanto fumettisti siamo inevitabilmente almeno un poco feticisti. Ricordo come una di quelle fortune nella fortuna che ho più di una volta avuto nel mio tribolato percorso di fumettista sia stata quella di: (1) incontrare a fine anni '90 in un momento difficile della mia carriera il grande Carlo Ambrosini, che al contrario era forse all’apice della sua, e che generosissimamente mi ha pressoché imposto in Sergio Bonelli Editore come disegnatore di Napoleone, la serie che aveva creato e che stava avendo un notevole successo. (2) e vengo alla tua domanda, questa serie, Napoleone, era il fumetto Bonelli più originale, bizzarro, non convenzionale che si potesse immaginare da un editore come Sergio Bonelli, allora ancora saldamente al timone della casa editrice, a cominciare dall’ambientazione svizzera (parliamone! Napoleone era ambientato perlopiù a Ginevra, il protagonista faceva l’albergatore, indossava un impermeabile sgualcito, fumava sigarette e guidava una già allora vecchia Fiat 1100), alle scorribande nel surreale, metafisico che integravano o stravolgevano l’impianto realistico/poliziesco. Una serie, Carlo l’aveva sapientemente immaginata, capace di muoversi “nell’intercapedine tra i generi” e di affrontare tematiche alte, profonde. E un contesto per me assolutamente naturale, stimolante, nel quale potevo senza sforzo visualizzare gli input di Carlo e aggiungerne di miei.
Il tuo lettering non “segue” il disegno: lo completa, lo chiude, lo rende inseparabile dall’immagine. A volte è descrizione, altre è voce, ritmo, rumore. Perché per te il lettering è così decisivo nella costruzione di una tavola?
Il lettering è un elemento importantissimo del linguaggio del fumetto: balloon, lettering, onomatopee, didascalie, sono tutti elementi invisibili ma decisivi di quel “sonoro” che permette al fumetto, ancorché muto, di risuonare, anzi di fare un sacco di rumore nella testa del lettore. Un paio di esempi a caso: il bellissimo, elegante lettering di Dino Battaglia. Quello che usa negli adattamenti di testi letterari, da Poe a Maupassant sembra quasi un invito, anzi un ordine, che Battaglia dà al lettore di togliersi le scarpe e mettere le pattine, come faceva mia zia quando la si andava a trovare. Caro lettore, stai entrando in una “zona protetta” ad alta densità artistica, porta rispetto! Anche da questo traspare l’amore e la profonda consapevolezza che muoveva questo grande Autore nei confronti del “medium” Fumetto e della Letteratura che adattava, più giusto dire che faceva rivivere, con infinito rispetto ma senza complessi di inferiorità. Il lettering di Battaglia è lì a ricordarcelo. Diversamente Andrea Pazienza cannibalizza anche questo aspetto della grammatica fumettistica, il suo è un lettering in continua trasformazione che riesce a far recitare i personaggi con un livello di intensità mai visto, credo che una delle ragioni per le quali fuori dall’Italia Pazienza sia pochissimo conosciuto derivi anche dalla difficoltà di tradurlo e adattarne il lettering. Nel mio caso il lettering, quindi insieme ai balloon e alle onomatopee, fa parte di questo aspetto sonoro al quale presto molta attenzione nei fumetti che faccio, è un lettering in cui cerco di mediare l’aspetto un poco ruvido, integrato con il mio disegno, con una buona leggibilità. Una cosa buffa, ma vera: Guido Scarabottolo (ho il privilegio di condividere lo studio con questo grande illustratore, grafico, GURU) mi ha detto recentemente a proposito della forma dei miei balloon, che sembrano biscotti Pavesini.
Ci sono autori – italiani o internazionali, presenti o passati – con cui senti una particolare affinità, artistica o umana?
La lista è bella lunga. Proviamo a ridurla, ti faccio due nomi, anzi uno te lo già fatto: Vincenzo Filosa non è solamente uno dei più incredibili fumettisti della sua generazione, è anche un traduttore, divulgatore e profeta del Gekiga, che come me vive di fumetti. Fumettista non è il lavoro che fa, fumettista è quello che è. Con questi presupposti c’è una sintonia molto forte che non ha bisogno di molte parole. Un’altra persona, collega, amica, che da molti anni rende la mia vita migliore, è Vanna Vinci. Vanna, oltre che mostruosamente dotata, è una fumettista con una granitica etica professionale/artistica e si è creata uno spazio di autonomia non elitario che le permette di sviluppare progetti di tipo diverso, ma sempre con un carattere molto forte, dalla Bambina filosofica, alla Casati o alla Callas. Nei suoi libri Vanna ha il controllo assoluto. Esattamente quello che cerco di fare anch’io in modo meno brillante, evidentemente... Come fa? Non ne ho idea, anche perché quando ci si vede con Vanna si parla, si discute di tutto meno che di questo!
Quando esco dallo studio, la tavola è ancora sulla scrivania. I fogli, gli strumenti, il lavoro di Paolo Bacilieri restano lì come traccia concreta di un processo fatto di tempo e attrito. E in questo spazio materiale il fumetto trova una sua forma.
Venerdì 2 gennaio 2026
